亞洲四大后現(xiàn)代電影大師

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至  說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電  影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到  當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最  好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，  但出乎常規(guī)的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀  眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有  人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還  沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩  法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢  變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，  他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家  衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫  像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關注  。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相  伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野  武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗  為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野  武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個代表人物，可是他自己卻說“我并不是  日本電影的旗手”，可見其對電影的態(tài)度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，巖井已經有  過相當多的影像經驗，從學生時代開始玩照相機(這也是日本導演得益于日本照相/錄像器材  民用化的優(yōu)勢所在)，之后進入電視界，拍MTV、談話節(jié)目、飲食節(jié)目、電視連續(xù)劇、廣告，  然后是電影。我們生活在一個充滿影像的時代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個高度數(shù)碼化  的世界挖掘出屬于自己，同時能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱一個編織后現(xiàn)代夢想的  人。

《情書》更多的是關于電影與記憶的關系。《情書》不僅有著相當個人色彩的企圖，同時  也反應了巖井俊二在中學時代的回憶，通過和已逝去的戀人通信，引導主角更加強烈地感受  到愛人的不存在。理所當然，死去的人無法回信，那么這當中一定有什么理由。隨著故事的  行進，愈來愈明朗化，如巖井所說：“這是一種戀人不在的戀情�！边@份悲傷，巖井卻用遠  鏡頭的描寫方法，象征著我們這一輩子的人對于戀愛仍無法正面去面對的心情。他將這份不  存在的戀愛，以自己私人的回憶及大家都有過的經驗融入其中，重復描寫。因此和他有著相  同  的經驗與過去，擁有共同時期的人來欣賞這部作品時，一定相當懷念，因為“不管什么電影  都無法實現(xiàn)人所逝去的記憶”。

雖然巖井的電影走在時代的最前端，但是他的風格和昆汀·塔蘭蒂諾那種帶著嘲諷的幽默  與完全暴力交織而成的電影又不一樣，在他的電影里有著MTV的節(jié)奏，同時還有拍攝電視培  養(yǎng)出來的感

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